Narmine Sadeg

WORKS

Jan Baetens

Aux plis de l’incertitude

Une conversation avec Narmine Sadeg

(Published in Place art magazine #5, January 2023)

Jan Baetens : J’aimerais entamer cette conversation par une question qui peut paraître par trop générale, ou pas assez, mais qui touche à quelque chose d’essentiel de ton travail, l’hésitation –il faut entendre aussi : oscillation, aller-retour, perpétuel remords de l’option retenue– entre l’un et le multiple, puis entre la série et la séquence.

Je m’explique. Beaucoup de tes œuvres présentent un aspect sériel, mais il en est aussi qui restent uniques, sans reprises ni variations. On peut se demander ce qui t’arrête devant le seuil du multiple –ou au contraire t’encourage à ne pas en rester à la pièce unique et singulière, seule de son genre. Dans le cas des œuvres en séries –ou d’une œuvre à caractère sériel, ce qui n’est pas tout à fait la même chose– on ne sait pas toujours si elles tiennent de la déclinaison d’une liste ou d’une base de données –et dans ce cas on pourrait utiliser le terme de « série » : il suffirait alors de voir une seule œuvre pour avoir une idée de l’ensemble, c’est-à-dire des autres œuvres relevant de la même catégorie– ou s’il est nécessaire de les voir les unes ou bien à côté ou bien à la suite des autres –ce serait le principe de la « séquence », spatiale ou temporelle. Or, tout comme il y a un va-et-vient entre l’un et le multiple, il me semble qu’un jeu similaire se prolonge au niveau des articulations entre les œuvres, avec en l’occurrence les mêmes brouillages, les mêmes chevauchements, mais cette fois-ci entre le sériel et le séquentiel.

Et encore n’ai-je rien demandé sur la place et l’importance du fragment, autre repère ou perspective de ce travail sur le tout en morceaux, plus exactement sur les morceaux du tout.

Narmine Sadeg : C’est une question complexe. J’ai beaucoup réfléchi sur le phénomène d’hésitation et je pense qu’elle a un lien avec ma pratique du langage, plus précisément la pratique quasi exclusive d’une langue étrangère. Cette pratique me confronte souvent à une expression que je ressens comme floue, marquée par des doutes. C’est une situation qui peut être déstabilisante. Avec le temps, j’ai appris à vivre avec ce ressenti, à l’apprivoiser. Tout naturellement j’ai cherché à savoir ce qui était plus ou moins en lien avec l’idée de flou et je suis arrivée à m’interroger sur l’idée de l’incertitude et du multiple. J’ai aimé ces interrogations et les champs d’expérimentation qu’elles ouvraient.

Il faut que je précise aussi que je m’intéressais déjà depuis longtemps à une vision plurielle des choses. Quand j’étais adolescente par exemple, j’avais été attirée par les écrits de Tchekhov dans lesquels il n’existe pas une réalité unique. Chacun de ses personnages a sa propre réalité et chacun a raison dans cette réalité-là. L’approche autour de l’idée de l’incertitude a renforcé cette vision du monde pluriel avec des éléments multiples qui se juxtaposent et construisent dans une relation rhizomique et mouvante la réalité. On peut parler de toute chose comme une somme de possibilités en transformation permanente. Je suis un peu mal à l’aise devant quelque chose que je dois considérer comme fixe et permanent. Je trouve toujours attrayant de circuler autour des choses et de leur découvrir des angles différents.

Un de mes travaux quand j’étais encore à l’école des Beaux-Arts à Paris était intitulé Onze tentatives pour incarner un objet imaginé. Il s’agissait de onze petites pièces informes plus ou moins similaires produites avec du plâtre et de la filasse. L’objet imaginé n’était en fait aucun de ces objets, mais quelque chose entre ces objets. Il aurait quelque chose en commun avec chacune des pièces.

Dans un autre travail de cette période, Faire/défaire, une sorte d’installation/performance, je construisais avec des pavés en pierre des dispositifs différents. À peine un dispositif se terminait, je le déconstruisais pour créer un nouveau dispositif. Cela a duré trois jours.

Malgré l’importance des notions que je viens de souligner, on ne peut considérer que mon travail soit concentré exclusivement sur elles. Quand je travaille j’aime bien faire rencontrer plusieurs idées, dispositifs et matériaux souvent de natures très différentes et observer ce que ces rencontres dirigées ou aléatoires peuvent produire. C’est important pour moi d’être surprise par l’inattendu. L’idée de multiple et l’ensemble des notions qui y sont plus ou moins liées peuvent faire partie de ces éléments qui entrent souvent en jeu quand je travaille, mais ils ne sont pas les seuls –d’où des œuvres qui ne constituent pas forcément des multiples.

J.B. : Dans les exemples que tu viens de citer, c’est la matérialité des objets traités qui saute aux yeux, avec une insistance très nette sur le minéral (pierres, pavés) ou ce qui peut en simuler la dureté (plâtre et filasse). Quelle est la place de ce type de matériaux dans ton travail, qui traverse librement les supports et les médias ? Est-ce que tu es passé progressivement à des matériaux plus légers et au support-papier, puis à la création sur écran, ou s’agit-il plutôt de l’investissement de plus en plus divers d’un large éventail de ressources et de moyens d’expression ? Et comment vois-tu la circulation de ton travail à l’autre : est-ce que tu adaptes ton sujet au matériau mis à contribution (tout matériau ne se prête pas à tout contenu, chaque contenu est peut-être à la recherche de sa propre matière) ? Ou y a-t-il des éléments surplombants qui facilitent la migration d’un environnement à l’autre (je pense évidemment à la littérature, dans tous les sens du terme) ?

N.S. : L’intérêt pour l’interrogation des matériaux et l’utilisation de médias variés s’est développé très tôt dans mon parcours. Cela s’est fait d’abord par un processus mental, un travail d’approche théorique, avant de se manifester de façon concrète. En Iran, j’avais suivi une formation classique/académique dans l’intention de devenir peintre. A l’école des Beaux-Arts de Paris, j’ai constaté très vite que pour aller plus loin il me fallait une connaissance plus poussée de la culture occidentale et une vision du monde plus approfondie. Les quelques enseignements théoriques à l’école des Beaux-arts étaient bien loin de pouvoir me satisfaire sur ces points. J’ai décidé alors de mettre en suspens l’École des Beaux-Arts pour un certain temps afin de me concentrer sur des études théoriques à la Sorbonne. C’était une décision inhabituelle et périlleuse. Pendant plusieurs années je n’ai eu aucune production artistique, mais très étrangement ma pratique, ou plutôt l’idée que j’avais de ma pratique a beaucoup évolué en silence. Dans mes recherches je travaillais sur les interférences peinture-écriture, plus précisément sur les tentatives des peintres qui allaient vers l’écriture et des écrivains qui venaient au contraire vers l’image. Il s’agissait d’un thème sur l’élargissement des matériaux de création, sur le débordement des médias, sur le dépassement des frontières, sur les situations in-between. Ces débordements instauraient des formes hybrides à propos desquelles on pourrait parler d’une certaine pluridisciplinarité. J’étais sensibilisée à cette question également à travers l’enseignement de Jean Laude qui était d’une grande ouverture d’esprit et lui-même à la fois un historien de l’art de la modernité, un ethnologue et un poète dont j’appréciais beaucoup les travaux. Dans mes recherches il y avait un autre aspect encore qui me liait à mes propres questionnements : dans le corpus très vaste des relations écriture-peinture, j’avais choisi de me concentrer sur les écritures illisibles. Avec l’illisibilité, on était plutôt dans l’imaginaire d’une écriture qui échappait à l’interprétation, qui restait ambiguë et floue. Je retrouvais ainsi la problématique de flou dont j’ai parlé plus haut, qui me préoccupait. Si je n’ai rien produit dans ces années, j’ai imaginé et conçu beaucoup d’œuvres parallèlement à l’avancement de mes recherches. Quand j’ai terminé ma thèse et repris l’École des Beaux-Arts, je m’intéressais surtout aux pratiques pluridisciplinaires et mon travail était en rupture totale par rapport à ce que j’avais produit auparavant.

J’ai travaillé sans gêne avec des matériaux que je ne connaissais pas bien. Cela aboutissait parfois à des résultats inattendus car les méthodes du travail étaient inventées. Mais j’ai aimé cette façon de produire car elle permettait de prendre de la distance par rapport aux usages traditionnels et de créer certaines vibrations dues aux imperfections ; vibrations que j’appréciais dans les formes primitives de l’art ou dans l’art brut même si mon travail était très loin de ces catégories.

Je me suis beaucoup intéressée aux matières et matériaux bruts : la pierre, les matières minérales et organiques, les matériaux de construction du bâtiment en général, le bois, le fil de fer, etc… J’ai fait une série de constructions avec du béton armé et produit des objets avec du ciment. J’ai essayé aussi le plexiglas avant de découvrir la vidéo et les médias numériques. J’ai même fait des installations sonores interactives. Dans des expérimentations plus récentes j’ai utilisé la paraffine, la cire, le tissu, mais aussi l’acier brut. J’aime bien juxtaposer les matériaux pauvres et bruts avec les matériaux industriels. Je constate que les premiers apportent une sensibilité tandis que les secondes établissent une structure solide et suggèrent de la force. Les dernières années j’ai travaillé également sur des œuvres destinées à la diffusion sur internet qui ont l’avantage de permettre un contact direct avec le public sans passer par des institutions.

Pendant toutes ces années j’ai très peu peint, mais je suis restée toujours très fidèle au dessin qui demeure un des piliers de mon travail.

La migration d’un environnement à l’autre est sans doute liée à la nature des dialogues qui peuvent s’établir entre les matériaux, les médias, et les concepts. Comme tu l’as évoqué, certains concepts appellent certains matériaux et certains matériaux conduisent vers certains concepts. Quand on a expérimenté une multitude de matériaux et de médias, le champ de ces interactions peut devenir plus vaste et permettre des choix plus subtils ou plus complexes.

J.B. : Tu as déjà évoqué à plusieurs reprises le passage d’un pays, d’une culture, d’un